CANOGAR, RAFAEL
Federico López Silvestre
Profesor de Historia del Arte de la Universidad de Santiago de Compostela
Toledo es una obra importante. Su puesta de largo tuvo lugar en la exposición New Spanish Painting and Sculpture celebrada en el MOMA de Nueva York en 1960. Como algunos otros lienzos de Canogar realizados en estos años, nos recuerda por qué sigue teniendo sentido la pintura. Admiro profundamente la valentía de este hombre, un artista capaz de seguir evolucionando toda su vida a pesar de haber triunfado joven. Sea como fuere, de Rafael Canogar me quedo con su etapa realista comprometida y, sobre todo, con los experimentos informales de 1959 y 1960. Como digo y como trataré de mostrar, obras como Toledo nos recuerdan por qué en el mundo de hoy, en el universo de la imagen, sigue teniendo sentido la pintura.
Vivimos en la iconosfera, en el mundo de la imagen, pero en el mundo de la imagen digital que es como decir extraplana. Nada está más fuera del sistema, del sistema plano, limpio y aséptico, que cierto tipo de pintura. Norman Bryson nos ha explicado que cierta tradición pictórica en Occidente dio pie al nacimiento del sistema plano: lo que él llama el estilo aorístico. Los artistas en el siglo XV se decantaron por este estilo sin huellas de pincel para retratar "objetivamente" la realidad. Frente al mismo, el estilo deíctico sería aquel caracterizado por la presencia del narrador, por la conservación y el respeto de la huella y de la textura. El informalismo madrileño, el de los miembros del grupo El Paso (vigente de 1957 a 1960), explotará el dramatismo mejor que cualquier movimiento abstracto anterior pudiendo identificarse con una corriente gestual deducida de las lecciones de la Escuela de Nueva York. Entre estos pintores gestuales de El Paso destaca Canogar, especialmente el Canogar de los años 1959 a 1960.
La clave de la deixis pictórica está en el gesto y en la huella del gesto. La temporalidad de la pintura figurativa o de la pintura abstracta occidentales anteriores a la Segunda Guerra Mundial rara vez fue la que marcaba la deixis, la de la pintura como proceso: ese tiempo real se sustituyó durante siglos por el tiempo aorístico del hecho representado o por la estática negación del tiempo de la abstracción plana. Ahora la profunda y amplísima viscosidad del óleo de Canogar le da una dimensión al gesto que pocas obras poseen y lo capacita para "fosilizar" el instante concreto. Buena prueba del carácter deíctico de Toledo es que se puede reconstruir su historia. Canogar, probablemente, empezó soñando con su tamaño. En 1960 ya había realizado algunas obras de este calibre, pero pocas y todas posteriores a 1958. Cuando eligió el lienzo de 2,50 x 2 m. comenzó pintando con brocha la base negra, que todavía se ve abajo, en todo o casi todo el cuadro. Luego aplicó en amplias zonas del lienzo pintura blanca lisa que se ve arriba. A continuación, le dio la vuelta al enorme cuadro e hizo manchas negras en el centro sobre la zona blanca con brocha eso explica que escurran gotas negras sobre el blanco hacia arriba. Con la pintura al revés lanzó carga matérica de óleo blanco directamente desde el tubo sobre el centro de la tela. Sobre esa materia viscosa aplicó una espátula o cualquier objeto e hizo grandes gestos que forman líneas violentas, círculos, rayos, una gran flecha... Por fin, devolvió el cuadro a la posición original, dejó secar la masa viscosa y sobre ella aplicó una gran mancha de color blanco intenso a la derecha y golpes de dripping a la izquierda arriba en blanco y a la derecha abajo en negro. La mancha recta blanca del centro inferior y el leve toque rojo debió dejarlos para el final. Como se ve, el arte deíctico facilita la estratigrafía. Con el análisis formal de los gruesos empastes podemos rescatar el proceso, el movimiento y el tiempo: el "aquí" y el "ahora" reales vividos por el artista. Resulta imposible semejante reconstrucción en los cuadros figurativos occidentales de tradición aorística y en muchas de las obras de las vanguardias abstractas del siglo XX.
Las huellas violentas de Canogar obligan a hablar de deixis. En todo caso, cabe preguntarse por el significado de ese dramatismo. En la España de 1960 se vivía en dictadura, una dictadura en proceso de apertura, pero dictadura al fin. ¿Toledo y obras como Toledo constituyen modos de huir de esa realidad o de posicionarse en ella? He aquí otro de los grandes debates sobre el Informalismo. Lasse Söderberg, pensando en los artistas de El Paso,no lo duda: "La nueva pintura en España no es una aventura estética: es el testimonio de un verdadero drama moral" (Cahiers du Musée de Poche, París, nº 2, juin 1959, pp. 63-74). Desde luego, la relación del grupo con el pensamiento del crítico Michel Tapié parece confirmar esta teoría. El existencialismo de este último incidió directamente sobre el compromiso del grupo. En este sentido, de Toledo cabe destacar su bicromía. Su renuncia al color es un modo de mostrar la importancia de cuestiones ajenas a la estética anterior.
